CALLIGRAFE

We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.

William Shakespeare

Una mattina, a Forlì, durante la colazione, ho visto una mia amica china sul telefono. Le ho chiesto cosa stesse facendo e lei, senza alzare troppo lo sguardo, mi ha risposto: «Sto scrivendo un sogno che ho fatto».

Mi è sembrato un gesto piccolo, quasi un rito: un appunto preso in fretta, prima che l’immagine svanisse del tutto. Eppure, più ci pensavo, più quel gesto mi sembrava vicino all’atto di scrivere. Perché annotare un sogno non vuol dire solo ricordarlo, ma anche trasformarlo.

Il sogno, mentre accade, non ha bisogno di essere strutturato. Tiene insieme persone scomparse e stanze d’infanzia, luoghi mai visitati e volti conosciuti, paura e familiarità, assurdo e naturalezza. Ma appena proviamo a scriverlo, a metterlo in ordine, qualcosa cambia. Scegliamo un prima e un dopo, cerchiamo di dare concretezza a qualcosa che, per sua natura, non ne aveva.

È forse qui che sogno e scrittura si toccano: nel tentativo di trattenere ciò che sfugge, finiamo per inseguire il sogno anche di giorno.

Qualche settimana prima, un amico mi aveva scritto una frase che mi è rimasta addosso: «Il problema sono i sogni. Mi stanno apparendo anche persone perse nel tempo».

Non era una teoria, la sua. E forse proprio per questo mi aveva colpita. Perché i sogni fanno anche questo: riportano indietro persone, voci, luoghi rimasti sospesi.

La scrittura, spesso, nasce da un movimento simile: da qualcosa che ritorna senza essere stato chiamato, e che proprio per questo chiede una forma. Da lì ho cominciato a chiedermi perché i sogni tornino così spesso nella parola scritta.

Per molto tempo, però, il sogno non è stato pensato come materiale dello scrittore, ma come portatore di un messaggio.

Nella cultura greca antica, i sogni avevano persino una genealogia: gli Oneiroi, tra cui Morfeo, legati alla Notte, Nyx, e al Sonno, Hypnos, attraversavano il confine tra mondo umano e divino portando immagini, avvertimenti, illusioni. Davano forma visibile al sogno: consolavano, avvertivano, ingannavano o turbavano, trasformando la notte in uno spazio di comunicazione tra umano e divino.

Nei poemi attribuiti a Omero, infatti, il sogno non appartiene ancora all’interiorità del personaggio: arriva dall’esterno.

Nell’Iliade, Achille lo dice chiaramente durante l’assemblea dei capi achei: anche il sogno viene da Zeus. E infatti, nel secondo libro del poema, Zeus manda ad Agamennone un oulos oneiros, un sogno funesto e ingannatore, per spingerlo ad attaccare Troia credendo che la vittoria sia vicina.

Il dettaglio più interessante, dal punto di vista della scrittura, è la forma che quel sogno assume: prende le sembianze di Nestore, il consigliere che Agamennone stima più di tutti, e gli somiglia abbastanza da ingannare il re.

Qui il sogno non rivela la verità: la imita. Prende un volto familiare, costruisce una scena, pronuncia parole persuasive. In questo senso, il sogno omerico funziona già come una piccola finzione dentro la finzione: una rappresentazione capace di orientare l’azione degli uomini.

Nell’Odissea, Penelope darà forma esplicita a questa ambivalenza attraverso l’immagine delle due porte dei sogni: quella d’avorio, da cui passano i sogni ingannevoli, e quella di corno, da cui arrivano quelli destinati a compiersi. Ma già nell’Iliade questa tensione è presente: il sogno può venire dagli dèi e, proprio per questo, può ingannare.

Per la scrittura è un punto decisivo: il sogno antico non è ancora inconscio, non è diario, non è materia privata. È però già racconto, costruzione di immagini capace di modificare la realtà.

Nel Medioevo, il sogno attraversa un’altra trasformazione e diventa spesso una cornice allegorica: uno spazio narrativo in cui il reale può essere sospeso senza essere del tutto negato. Permette allo scrittore di mettere in scena figure simboliche, personificazioni, visioni morali e spirituali. Non è ancora l’inconscio moderno, ma non è più soltanto un messaggio esterno da ricevere: diventa un luogo da attraversare.

In opere come Il Romanzo della Rosa, il sogno apre un giardino allegorico in cui il desiderio amoroso prende forma attraverso immagini e figure simboliche. In altri poemi medievali, come Piero l’Aratore (Piers Plowman), la visione onirica diventa uno strumento per interrogare la società, la salvezza, la giustizia e il rapporto tra uomo e divino.

Anche Dante Alighieri si muove dentro questa soglia e, nella Vita nuova, il sogno diventa scena simbolica: Amore prende corpo, Beatrice appare e il cuore si trasforma in immagine poetica.

È da qui che il salto verso Shakespeare diventa più naturale.

Con Sogno di una notte di mezza estate, e in modo diverso anche con La tempesta, Shakespeare trasforma il sogno e l’illusione in spazi dove le identità vacillano, i desideri si spostano e le relazioni si deformano. Ciò che accade non segue più una logica ordinaria e, proprio per questo, mostra quanto quella logica fosse fragile.

A cavallo tra Ottocento e Novecento, il sogno acquista un’altra centralità: diventa accesso a una zona più profonda della psiche. Eppure, in questo passaggio moderno, qualcosa dell’antico ritorna.

Sigmund Freud non inventa dal nulla l’idea che il sogno debba essere interpretato. Alle sue spalle esiste una lunga tradizione greco-romana di lettura dei sogni, da Artemidoro di Daldi fino alla riflessione latina e tardoantica. Ciò che cambia è il luogo da cui il sogno proviene: non più dagli dèi, ma dall’inconscio dell’individuo.

Se per Omero e i greci poteva venire da Zeus, e per Cicerone poteva aprire una visione dell’ordine cosmico, con Freud diventa una via d’ingresso al desiderio rimosso. Non dice la verità in modo diretto: la maschera, la sposta, la traveste in immagini.

Anche Carl Gustav Jung, pur prendendo una strada diversa da Freud, riattiva un nucleo molto antico: l’idea che il sogno appartenga a un inconscio collettivo, fatto di archetipi, e torni ad avvicinarsi al mito, alla figura simbolica e alla memoria condivisa.

Freud e Jung, quindi, non riportano il sogno al divino, ma lo riportano, in parte, alla sua antica serietà.

Ed è proprio questa continuità a interessare la scrittura. Il sogno cambia origine, linguaggio e autorità. Ma resta una forma opaca, carica di immagini, che chiede di essere attraversata.

Nel Novecento, la logica paradossale del sogno entra sempre più a fondo nella costruzione narrativa.

Con August Strindberg, nel dramma Il sogno, non abbiamo semplicemente un personaggio che sogna: è la forma stessa del testo a comportarsi come un sogno. Le scene si susseguono per associazioni, i personaggi cambiano funzione, il tempo si contrae e si dilata.

Kafka, ne La metamorfosi, porta questa logica dentro il quotidiano: Gregor Samsa si sveglia trasformato in un insetto. L’evento è impossibile, ma il racconto non si ferma a spiegarlo. Nessuno cerca davvero una causa: l’assurdo viene trattato come una nuova normalità.

È una delle forme più potenti della logica onirica: l’impossibile accade e il mondo va avanti lo stesso.

In Borges, invece, diventa labirinto. In Le rovine circolari, chi sogna può essere a sua volta sognato e ciò che sembrava immaginazione diventa struttura dell’esistenza. Non è un caso che Borges abbia dedicato al tema anche un libro-antologia, Libro di sogni: raccogliere visioni e frammenti significa riconoscere che il sogno è una delle forme più antiche del racconto.

Con Fellini, invece, assume una forma ancora diversa: è diario, schizzo di colore e officina dell’immaginazione. Nel suo Libro dei sogni, viene annotato, disegnato, fermato prima che scompaia. Non diventa solo materiale da interpretare, ma materia creativa: serbatoio di immagini, figure, corpi e deformazioni.

Nel contemporaneo, questa logica non scompare. Anzi, si insinua sempre più dentro la realtà quotidiana.

Nella narrativa di Haruki Murakami, il sogno raramente arriva come rottura improvvisa. Entra lentamente: un dettaglio fuori posto, una presenza inspiegabile, una stanza che sembra appartenere a un’altra dimensione. La realtà continua a esistere, ma qualcosa al suo interno comincia a vibrare in modo diverso.

Un’altra direzione, più inquieta, si trova in Samanta Schweblin. In Distanza di sicurezza, il racconto procede come dentro un incubo febbrile: le informazioni arrivano a frammenti, la voce narrante è instabile, il pericolo sembra già accaduto e allo stesso tempo ancora in corso. La realtà non viene cancellata, ma diventa opaca, attraversata da una paura che non si lascia subito nominare. Anche qui il sogno non è dichiarato, eppure la scrittura ne assume la logica: procede per allarmi, immagini spezzate e connessioni improvvise.

Un’altra forma ancora si trova ne L’Alchimista di Paulo Coelho. Qui il sogno non destabilizza il mondo come in Kafka, non lo trasforma in labirinto come in Borges e non lo rende febbrile come quello di Schweblin. Funziona piuttosto come una chiamata: Santiago sogna un tesoro e da quel sogno nasce il viaggio. La visione notturna non è soltanto un’immagine da interpretare, ma un impulso narrativo, una forza che mette in movimento il personaggio e lo costringe ad attraversare il mondo per tornare, infine, a sé stesso.

È questo che la scrittura impara dai sogni: a cambiare le regole del possibile. Perché un sogno non procede come un ragionamento, non spiega né argomenta; eppure ogni immagine sembra portare con sé una necessità segreta.

E la scrittura, spesso, nasce da un movimento simile.

Non sempre scriviamo per spiegare qualcosa. A volte lo facciamo perché un’immagine insiste, perché una scena ritorna, perché una frase o un personaggio continua a bussare anche quando non sappiamo ancora cosa voglia dirci.

Quando si lascia attraversare da questa logica illogica, la scrittura smette di limitarsi alla cronaca degli eventi e comincia a lavorare per immagini, ritorni, fratture e associazioni. Una persona può tornare senza essere stata chiamata. Un luogo può contenerne un altro. Una frase può pesare più di una spiegazione.

E allora scrivere un sogno appena svegli non è un gesto così distante dalla letteratura: è un primo tentativo di traduzione.

Si prende qualcosa che appartiene alla notte e lo si porta nella lingua del giorno. Inevitabilmente, qualcosa si perde: il colore esatto, la paura senza oggetto, la sensazione fisica, quella certezza assurda che il sogno portava con sé. Ma forse gli scrittori tornano ai sogni proprio per questo: perché in essi esiste già una forma narrativa imperfetta, un nucleo, una materia instabile che chiede di essere ascoltata prima ancora di essere spiegata.

Alcune storie nascono così: quando il sogno bussa alle porte del sonno e ci consegna una logica diversa, non ordinata né del tutto traducibile. Ma non per questo priva di senso.

E voi? Vi è mai capitato di scrivere un sogno e accorgervi che, nel momento stesso in cui lo raccontavate, stava già diventando una storia?

Articolo a cura di Margherita Cucinotta