CALLIGRAFE

Editoriale a cura di Federica Nardo

Vi sono nella storia della letteratura alcune costanti inamovibili, cardini intorno ai quali il tempo si avvolge come una spira: fra tutte, l’amore occupa il trono più alto, eterno motore di poesia e rovello dell’animo umano.

Mutano i secoli, si frantumano gli imperi, si consumano civiltà intere, eppure la parabola amorosa rimane, mutando volto come Proteo, ora angelica e sublimata, ora brutale e terragna, ora estasi, ora veleno.

Dall’amor cortese dei trovatori, sublime esercizio di devozione e disciplina interiore, al romance contemporaneo, sovente degradato in apologia di rapporti tossici e narcisistici, si dispiega un lungo tragitto che somiglia a una parabola discendente: dal cielo dell’idealizzazione mistica al fango delle passioni mercificate.

Quella che oggi appare come un’innocente narrativa di consumo cela in realtà un sintomo ben più inquietante: la sostituzione del desiderio con il possesso, del corteggiamento con la coercizione, del sogno con l’incubo patinato. Là dove Dante proclamava che “Amor che move il sole e l’altre stelle”, la letteratura odierna sembra sussurrare un rovescio sinistro: “Amor che consuma l’anima e la rende schiava”. Non più dunque forza cosmica che eleva, ma impulso cieco che annienta; non più mistica ascesa, ma cupo precipizio. Si tratta, a ben vedere, non soltanto d’un mutamento estetico, ma d’una deriva antropologica: nel modo in cui raccontiamo l’amore si riflette la maniera in cui lo concepiamo ed è proprio lì che si cela la nostra più autentica imago di civiltà. L’amore letterario è specchio del cuore umano e se lo specchio oggi ci restituisce un volto deformato è perché deformato è il desiderio stesso, irretito dalle logiche del mercato e dall’ossessione per il proibito.

Ma quando il tema amoroso viene introdotto nella storia della letteratura?

È nel grembo medievale che prende forma il primo grande paradigma occidentale dell’amore narrato: quello cortese. Nelle corti occitaniche del XII secolo, i trovatori intessono versi che sono al contempo preghiera e schermaglia, esercizio stilistico e rito spirituale.

L’amore diviene disciplina: esso non si consuma, ma si sublima; non si possiede, ma si contempla. La dama è irraggiungibile e proprio per questo perfetta: nel suo sorriso v’è la salvezza, nella sua distanza la condanna dolce. Il cavaliere non chiede di possedere, ma di servire; non reclama la carne, ma la grazia d’un cenno, d’un colore di nastro, d’uno sguardo obliquo. È amore come militia interioris hominis, palestra d’anima, esercizio di purificazione. Ogni gesto diventa liturgia, ogni silenzio preghiera, ogni sospiro un versetto segreto.

Dante Alighieri raccoglie tale eredità e la innalza a dogma poetico: Beatrice non è donna, ma epifania del divino, scala di luce che dal terreno conduce all’eterno. Nel dolce stil novo l’amore non si riduce più a sentimento, bensì si trasfigura in conoscenza. Il poeta non ama soltanto: contempla, indaga, ascende. E in quell’ascesa, l’amore diventa architettura cosmica, “l’amor che move il sole e l’altre stelle”. Così, nell’età che i manuali definiscono “oscura”, l’amore narrato è invece luce adamantina: mai triviale, mai istintivo, sempre trasfigurato. È l’antitesi più netta di ciò che secoli dopo avremmo chiamato “romance”, nel quale la passione si consuma nel possesso immediato. Il Medioevo, con le sue torri e i suoi chiostri, seppe erigere l’amore a vetta, non a abisso.

Con l’Umanesimo e il Rinascimento, l’uomo torna al centro e con esso l’amore ridiscende sulla terra, senza però perdere il suo alone di nobiltà.

Petrarca, nel suo canto inesausto a Laura, rappresenta la frattura insanabile tra desiderio e ascesi, fra carne e cielo. L’amore, in lui, è insieme rovina e salvezza: fonte di lacrime, ma anche occasione di gloria poetica.

Se il Medioevo ci consegna l’amor cortese come sublimazione dell’eros, il Rinascimento con Ludovico Ariosto ci mostra per la prima volta il rovescio oscuro di tale ideale. L’Orlando furioso, poema che più d’ogni altro trasfigura il codice cavalleresco in allegoria universale, innalza infatti a protagonista non l’amore conquistato, bensì l’amore che divora. L’infatuazione di Orlando per Angelica, lungi dall’essere relazione paritaria, si configura come ossessione: la donna non è per lui persona libera, ma simbolo di gloria, specchio narcisistico attraverso il quale confermare la propria eccellenza. L’oggetto amato è ridotto a trofeo, talismano, riflesso d’onore: in ciò risiede la natura noxia di questa passione. E tuttavia, ed è qui la grandezza ariostesca, tale tossicità resta eterea, sublimata, non si consuma nella violenza fisica né nella coercizione carnale. Orlando non aggredisce Angelica, non le impone di essere sua: la sua furia resta confinata nel dominio dell’illusione, della smania, dell’autodistruzione. La svolta tragica avviene quando Angelica, sottraendosi all’universo cavalleresco che la brama, dona il suo cuore all’umile Medoro. Qui il sogno di Orlando implode: la perdita dell’amata non è solo disfatta sentimentale, ma trauma identitario. Angelica, scegliendo liberamente, demolisce l’equivalenza tra valore d’armi e possesso amoroso. Il cavaliere, non potendo accettare che l’oggetto del desiderio esista indipendentemente da lui, precipita nella follia: smarrisce la ragione, devasta foreste, spezza statue, consuma sé stesso in un delirio di vanificazione.

Ariosto, con la sua ironia compassionevole, non esalta questa follia, ma la mette a nudo. Orlando non conquista Angelica: la perde e con lei perde la propria identità. È questo il punto di svolta che la nostra letteratura ci consegna: un amore che non salva né sublima, ma distrugge e, nondimeno, un amore che non si compie nell’atto brutale, ma si consuma nell’assenza, nel vuoto, nel desiderio che arde senza mai incarnarsi. In questo, l’Orlando furioso appare come il vero antecedente del romance contemporaneo. Con una differenza capitale: mentre i moderni dark e mafia romance spesso estetizzano la coercizione e ne fanno spettacolo seduttivo, Ariosto mette in scena la follia per rivelarne l’assurdo. L’amore tossico non è mai reso desiderabile: è condannato a dissolversi nell’autodistruzione del suo eroe.

Così Ariosto, nel cuore del Rinascimento, anticipa un paradosso che oggi vediamo consumarsi nell’immaginario di massa: l’amore ridotto a possesso e il possesso come via regia verso la rovina. Eppure, la follia d’Orlando non rimase un unicum isolato, ma segnò un discrimine epocale.

Dopo Ariosto, l’amore cessò di essere soltanto trofeo cavalleresco o ossessione distruttiva: il secolo successivo, con il progressivo tramonto della cavalleria e l’irrompere della sensibilità barocca, l’affetto si fece pathos, languore, sospensione elegiaca. Non più l’eroe che smarrisce la ragione di fronte alla donna amata, bensì l’anima che consuma sé stessa in sospiri, in lettere, in un languore di cui la retorica arcadica e i romanzi sentimentali del Settecento furono specchio fedele.

Dalla furia devastante di Orlando si passò così al patetico sofferto di Werther e di mille altri epigoni: se il Rinascimento ci consegnò la passione come rovina, il secolo dei Lumi e quello preromantico la trasfigurarono in malinconia estetizzata, in dolore dolce-amaro, in malattia dell’anima. Un nuovo capitolo si apriva: l’amore, ormai spogliato delle insegne cavalleresche, diventava materia interiore, languore dell’io, preannuncio di quella vertigine romantica che nell’Ottocento avrebbe conosciuto la sua apoteosi.

Con il Seicento e il Barocco, l’amore si tinge di teatralità e artificio: la letteratura, specchio di un’epoca segnata da contraddizioni e fasto, ne fa un gioco di specchi e inganni, un intrico di passioni che oscillano tra il sacro e il profano.

Giambattista Marino, principe dei poeti barocchi, canta un amore sensuale, rutilante, sovrabbondante, che travolge con l’eccesso delle immagini e con la vertigine delle metafore. Lì l’amore non è più disciplina né follia, ma maschera, spettacolo, carnevale. Non più ascesi né ossessione, ma labirinto.

Eppure, proprio nel cuore del Barocco, risuonano anche voci dissonanti che già annunciano la sensibilità moderna: il dolore del possesso mancato, il languore della distanza, il cupo presagio che l’amore, lungi dall’essere salvezza, possa farsi tormento senza redenzione. Il Settecento inaugura un nuovo paradigma: l’amore come esperienza della soggettività. L’amore non è più né cortesia né gioco, ma tragedia. Non più esclusivamente mito cavalleresco, né esercizio stilistico, ma sentimento che plasma l’individuo.

Rousseau, con la sua Julie ou la Nouvelle Héloïse, proclama l’amore come diritto naturale, forza primigenia che resiste alle convenzioni sociali. Qui l’eros diventa ribellione, rottura delle catene imposte dalla società, rivendicazione di autenticità.

Goethe, con I dolori del giovane Werther, consegna all’Europa un modello di amore romantico ante litteram: assoluto, irraggiungibile, capace di condurre alla morte.

Non più dunque il cavaliere che attende in silenzio, ma il giovane che esplode nella sua passione e ne muore. È un cambiamento radicale: l’amore smette di essere misura e si fa eccesso, smette di educare e comincia a distruggere. Nel clima illuministico, ove tutto sembra votato alla ragione e alla chiarezza, l’amore è paradossalmente la fessura da cui irrompe l’irrazionale. Eppure, anche nella sua tragicità, resta un sentimento nobile: Werther muore, ma la sua morte è canto sublime; Rousseau trasgredisce, ma la trasgressione è rivendicazione di autenticità.

Con il Romanticismo, l’amore diventa assoluto protagonista, ed è proprio lì che affondano le radici profonde di quella visione tossica che oggi tanto imperversa: l’idea che senza l’amato la vita non abbia senso, che l’amore non sia un incontro, ma un abisso.

Eppure il Romanticismo non si esaurisce nel nichilismo. Foscolo lo lega al destino e alla morte, Leopardi lo vede come illusione sublime e crudele, Manzoni lo pone al centro della Provvidenza. In Inghilterra, le sorelle Brontë innalzano la passione a tempesta interiore: Heathcliff e Catherine sono i primi, veri antenati dei protagonisti “tossici” contemporanei, figure che amano divorando, che confondono l’affetto con il possesso, la dedizione con la vendetta.

Emily Brontë, infatti, sconvolge i canoni letterari dell’Inghilterra vittoriana: i suoi personaggi incarnano una passione che trascende i limiti del sociale e del naturale, un amore che non accetta vincoli né confini.

Non si tratta, tuttavia, di un idillio tossico da emulare: è, piuttosto, un uragano che divora chi ne è toccato. Heathcliff non è eroe romantico, ma figura demoniaca: il suo amore è fusione totale con Catherine, ma quando essa gli sfugge, la sua vita diviene vendetta e ossessione. Eppure, Brontë non lo propone mai come modello. Catherine stessa, nel celebre passo “Nelly, I AM Heathcliff! He’s always, always in my mind: not as a pleasure.” non proclama la dipendenza di sé dall’altro, ma la dissoluzione della propria identità: l’amore è annientamento, non possesso. Il romanzo mostra con spietata lucidità che il desiderio di possedere l’altro non conduce all’appagamento, bensì alla rovina: il castello gotico non è nido, ma prigione; la passione non è compimento, ma tragedia cosmica. In questo senso, Cime tempestose è più vicino a Dante e Ariosto che al dark romance contemporaneo: l’amore è abisso da cui imparare, non favola da replicare.

Nell’Ottocento francese, l’amore romantico conosce altri volti: in Hugo, in Musset, in Dumas figlio è ora passione proibita, ora rovina sociale, ora redenzione impossibile.

L’amore diventa teatro in cui si combattono individuo e società, desiderio e convenzione. Il Novecento, poi, lo frantuma ulteriormente: in Proust esso è memoria ossessiva, in Kafka condanna senza appello, in Pirandello inganno e smarrimento d’identità. Il XIX secolo è dunque l’età in cui l’amore, da forza ordinatrice, si muta in forza disgregatrice. La passione non educa più: consuma. Non sublima: lacera. E nel dolore, nella follia, nella tragedia, trova la sua grandezza. È la stagione in cui l’amore cessa d’essere codice sociale o retorico, e diventa mito personale, dramma intimo, abisso senza fondo.

Il Novecento si apre come secolo di frattura. Le certezze cosmiche dell’amor cortese, l’armonia umanistica, l’eccesso romantico: tutto viene travolto dalla modernità.

L’amore, un tempo asse del mondo, si fa frammento, sintomo, nevrosi. Freud, con la sua psicoanalisi, spalanca il sipario dell’inconscio: l’eros non è più l’anelito al sublime, ma pulsione oscura, intreccio di desiderio e morte, di libido e distruzione. Da qui in avanti, nessuna narrazione d’amore potrà più ignorare il magma sotterraneo dell’istinto.

Italo Svevo, con la sua Coscienza di Zeno, ci mostra un protagonista incapace di amare se non in forme malate, procrastinate, ironiche. Proust, nella sua Recherche, dilata il sentimento amoroso fino a dissolverlo in gelosia, ossessione, interminabile analisi. Pirandello, con i suoi personaggi in maschera, svela l’amore come inganno reciproco, gioco di ruoli, illusione collettiva. È un’epoca in cui l’eros non redime più, ma inquieta; non innalza, ma intrappola. Persino quando Virginia Woolf o James Joyce descrivono momenti di intimità, non vi è mai la luce mistica del Medioevo né la tempesta romantica: c’è piuttosto un fluire di coscienza, un labirinto di percezioni, un’atomizzazione dell’esperienza.

Il Novecento è dunque il secolo in cui l’amore, da protagonista assoluto, si fa problema: problema psichico, linguistico, filosofico. È ancora motore narrativo, ma non più nella forma di ideale: piuttosto come sintomo d’una condizione esistenziale irrisolta.

Giunti al XXI secolo, il pendolo della letteratura amorosa sembra aver battuto il suo colpo più basso. Laddove un tempo si cantava l’inaccessibile, oggi si consuma l’immediato; laddove si innalzava la dama su un piedistallo, oggi si abbraccia il carnefice e lo si chiama eroe.

Varcata la soglia della contemporaneità, la letteratura amorosa subisce una metamorfosi inattesa: non più introspezione, non più tragico languore, ma consumo di massa. I cosiddetti romance che affollano gli scaffali e dominano le classifiche non raccontano l’amore, ma lo spettacolarizzano: non più sentimento, bensì accumulo di scene sessuali, pretesto narrativo per un’orgia ripetuta e grottesca, al limite dell’anatomia e spesso al di là della verosimiglianza. Gli amplessi descritti in queste pagine non appartengono al dominio del possibile: sono iperboli coreografiche, parossismi che trasformano il corpo in macchina acrobatica, teatro di perversioni che si vogliono trasgressive, ma che finiscono per sembrare caricatura. L’eros non è più esperienza, ma performance: non incontro tra anime e corpi, ma meccanismo narrativo che si ripete ossessivamente, come catena di montaggio editoriale.

Il romance industriale, nato a cavallo tra feuilleton ottocentesco e narrativa di consumo, ha trovato nelle piattaforme digitali la sua apoteosi: milioni di lettrici divorano storie di dark romance, mafia romance, bully romance. Qui l’amore non è più ascesi, né follia, né illusione: è tossicità programmata, drammaturgia del trauma, estetizzazione della violenza. Il protagonista maschile non è cavaliere, ma predatore; non serve la dama, la domina. La passione non è disciplina, ma brama; non è attesa, ma possesso immediato, sovente brutale. Le figure femminili non incarnano più né Beatrice né Laura, ma diventano spesso prede consenzienti, attratte dal magnetismo oscuro del carnefice. Non si tratta di semplici variazioni narrative, ma di un sintomo culturale: in un’epoca in cui il desiderio è saturato da immagini pornografiche e il mercato detta le forme della fantasia, la letteratura amorosa abdica al suo compito di elevare e si riduce a riprodurre in forma patinata le stesse dinamiche di dominio e sottomissione che la società già impone.

Qui si apre l’enigma antropologico: perché, allora, questo successo? Perché il pubblico contemporaneo, e in particolare quello femminile e dei giovanissimi, si lascia sedurre da figure tossiche, da amori violenti, da relazioni inquinate?

La risposta è duplice. Da un lato, l’adolescente trova in questi testi un rito iniziatico rovesciato: non educazione sentimentale, ma illusione di conoscenza; non il passo verso la maturità, ma un surrogato dell’esperienza reale, tanto più rassicurante quanto più irreale. L’impossibilità stessa degli amplessi descritti è ciò che li rende sicuri: spettacolo, non minaccia, favola erotica che permette di sognare senza confrontarsi con la concretezza del corpo. Dall’altro lato, interviene la logica del mercato: l’industria editoriale ha compreso che la ripetizione ossessiva, la moltiplicazione di scene sempre più audaci, genera curiosità, scandalo e dunque vendite. A ciò si aggiunge la strategia della maschera: copertine dai colori pastello, volti che sembrano usciti dai cartoni animati, estetica innocente che vela contenuti torbidi. È l’infantilizzazione dell’erotico, la pornografia travestita da fiaba: candore per l’occhio esterno, trasgressione per l’immaginazione interna.

Ne risulta un prodotto bifronte: rassicurante in superficie, perturbante in profondità; favola per i sensi immaturi, peccato per la fantasia acerba. Un paradosso che spiega il successo planetario di tali libri e che, nondimeno, rivela una deriva culturale: il passaggio dall’amore come tensione ideale, come rovina tragica o malinconia romantica, all’amore come consumo compulsivo, fiction pornografica resa commerciabile dal suo travestimento infantile. Laddove la modernità ha sterilizzato il desiderio con iper-razionalizzazione, controlli, algoritmi, l’immaginario corre verso ciò che appare proibito, oscuro, pericoloso. È la stessa dinamica che già Nietzsche intravedeva: laddove la vita si fa troppo addomesticata, si cerca l’ebbrezza del rischio. Il carnefice romanzesco diventa così l’eroe paradossale: non colui che protegge, ma colui che ferisce; non colui che eleva, ma colui che precipita. E la lettrice, identificandosi con la vittima amata, sperimenta una catarsi al negativo: prova il brivido senza subirne le conseguenze reali. È un gioco pericoloso, ma letterariamente redditizio. Psicologicamente, si potrebbe parlare di una forma moderna di sindrome di Salomè: l’attrazione verso l’uomo che distrugge, la fascinazione per la ferita. L’eros tossico funziona come una droga: più fa male, più sembra irresistibile.

Tuttavia, fenomeno del romance contemporaneo non nasce in Italia, ma negli Stati Uniti. È lì che si codificano le categorie romance oggi onnipresenti, fino alle declinazioni più estreme che flirtano con l’incesto simbolico, la coercizione sessuale, la violenza travestita da erotismo. Questi romanzi vengono confezionati come prodotti seriali, pubblicati in digitale con cadenza quasi industriale e diffusi attraverso piattaforme digitali e poi pubblicizzati sui social dove la viralità di un video basta a trasformare un titolo in best-seller. La scrittura è veloce, stereotipata, volutamente iperbolica: l’obiettivo non è la qualità estetica, ma la dipendenza del lettore. Sorprende e insieme inquieta che tali mode, radicate in un mercato angloamericano saturo di consumo rapido, trovino terreno fertile anche in Italia, tradizione patria di Dante, Ariosto, Tasso, Manzoni.

Perché un pubblico italiano, abituato a secoli di educazione letteraria che ha sempre stigmatizzato la tossicità, oggi si abbevera a fonti tanto povere quanto deleterie?

La risposta risiede da un lato l’effetto imitativo tipico della globalizzazione culturale, per cui ciò che fa tendenza in America viene automaticamente replicato nel resto del mondo; dall’altro, un vuoto educativo crescente, che priva le nuove generazioni di strumenti critici.

Così, la lettura non è più palestra di giudizio e di libertà interiore, ma puro intrattenimento che ripete modelli tossici senza filtri. In tal senso, l’Italia non è che un riflesso passivo: da patria della Commedia e del Furioso, diventa terra di importazione di cliché narrativi che celebrano la sopraffazione e la pornografia travestita da fiaba. Così, se Ariosto mostrava la follia amorosa per denunciarne la distruzione, i nostri tempi ne fanno merce da classifica. Là dove la letteratura insegnava a temere la passione che divora, oggi si esalta la tossicità come se fosse desiderabile: il carcere divenuto nido, la gabbia spacciata per rifugio, la violenza estetizzata come gesto d’amore.

Eccoci dunque alla fine della parabola: dall’amor cortese, che sublimava il desiderio sino a farne disciplina dello spirito, al Furioso ariostesco, che denunciava la follia dell’ossessione, dal languore ottocentesco che trasformava la passione in destino all’odierno romance, ridotto a spettacolo meccanico di amplessi irreali: la parabola della letteratura amorosa riflette l’evoluzione – o la regressione – della nostra civiltà. Ciò che un tempo insegnava a desiderare senza possedere, oggi addestra a possedere senza desiderare; ciò che un tempo mostrava la rovina per ammonire, oggi esibisce la tossicità come miraggio seduttivo. La gabbia è divenuta nido, la coercizione travestita da premura, la pornografia mascherata da fiaba. Eppure, la letteratura non cessa di ammonirci: dietro ogni favola erotica travestita da innocenza, dietro ogni trofeo amoroso che diventa merce, si cela la stessa verità che Ariosto già scolpiva nel delirio del suo paladino: chi riduce l’altro a possesso non conquista l’amore, ma smarrisce sé stesso. È un viaggio che racconta non solo la letteratura, ma la civiltà stessa: dal sogno di ascendere al divino siamo giunti alla scelta deliberata di crogiolarsi nel fango.

Forse ogni epoca ha l’amore che merita. Il Medioevo, con la sua fede, sognò un amore angelico; il Rinascimento, con la sua sete di bellezza, un amore armonico; il Romanticismo, con le sue tempeste, un amore tragico.

Noi, uomini e donne del postmoderno, ci siamo consegnati a un amore velenoso, patinato, tossico, che non eleva né distrugge davvero, ma intrattiene, come un narcotico da scaffale. E tuttavia, come in ogni ciclo, non tutto è perduto: forse proprio dall’eccesso di degrado nascerà il desiderio di un nuovo sublime, un bisogno di ritrovare nell’amore non la gabbia, ma l’ala, non la ferita, ma il canto. Perché, se è vero che l’amore riflette la civiltà, allora la letteratura del futuro sarà lo specchio della nostra capacità di risorgere dal veleno e tornare a chiamare amore ciò che ancora muove il sole e le altre stelle.