CALLIGRAFE

Ciao a tutti, amici di Calligrafe.

Stavolta voglio condividere con voi una riflessione che, a dire il vero, ribolle nella mia mente da parecchio tempo, ma che finora non avevo trovato occasione di esternare.

Pensate che fu la mia professoressa di letteratura italiana al liceo, tanti anni fa, a mettermi questa pulce nell’orecchio, portando alla mia attenzione una dinamica che non avevo mai considerato, ma che poi mi avrebbe fatto maturare nel tempo tanti interessanti spunti di riflessione.

Durante una lezione lei ci parlò della Commedia e di come questo genere narrativo (appannaggio soprattutto del teatro ma anche di letteratura e di cinema) sia in realtà estremamente eterogeneo e variegato nella sua natura.

Non esiste un’universale forma di commedia: in base alle situazioni descritte, alle tematiche trattate e al linguaggio impiegato, essa può sortire effetti completamente diversi.

Infatti devo ammettere che, nel corso dei miei studi umanistici, ho avuto modo di constatare “statisticamente” – se questo termine può essermi consentito – quali storie o dinamiche abbiano riscontrato più successo presso il pubblico di cultura italiana, dalla letteratura latina fino alla contemporaneità.

Perciò ho cominciato a pormi una domanda fondamentale: ma cosa ci fa ridere veramente di cuore?

Il riso italiano: tra corporeità popolare e coscienza critica

Il rapporto del popolo italiano con la commedia non è episodico né marginale: è strutturale. Dalla letteratura latina al cinema contemporaneo, la comicità rappresenta uno dei principali strumenti attraverso cui la società italiana ha interpretato sé stessa.

La dialettica che qui vi propongo, già evidente nel confronto tra Plauto e Terenzio, attraversa i secoli e si ripresenta nel cinema del Novecento, nella Commedia all’italiana e persino nel contrasto tra i cinepanettoni e una comicità più introspettiva. Comprendere cosa fa ridere davvero gli italiani significa dunque interrogare questa tensione e valutarne le implicazioni culturali.

Dalle radici latine: tra Plauto e Terenzio

La storia della comicità italiana affonda le proprie radici nella letteratura latina, dove si delinea già una frattura che tornerà ciclicamente nella storia culturale italiana: quella tra una comicità popolare, corporea e immediata e una comicità colta, riflessiva e psicologica.  

Plauto costruisce un teatro fondato sull’eccesso: equivoci vorticosi, doppi sensi, appetiti materiali (denaro, sesso, cibo), travestimenti, servi astuti e padroni sciocchi.

Il suo è un riso fisico, immediato, comunitario. Il pubblico si riconosce nei tipi sociali, ride della caricatura e gode del rovesciamento delle gerarchie.

Terenzio, al contrario, propone una comicità più elegante e interiorizzata, fondata sull’analisi etica e psicologica dei personaggi.

I suoi personaggi non sono solo maschere, ma individui attraversati da conflitti morali. Il riso si fa più sottile, meno esplosivo.

Risultato? Maggiore apprezzamento presso le élite colte, minore presa sul pubblico vasto.

Già in questa contrapposizione si delinea un nodo centrale: presso il pubblico italiano il successo popolare sembra privilegiare forme di comicità radicate nella concretezza sociale e nella vitalità corporea, mentre l’ironia più intellettuale tende a rimanere patrimonio di élite culturali.

La tradizione della maschera: dal Medioevo alla Commedia dell’Arte

Con la Commedia dell’arte il riso italiano assume una forma archetipica: la maschera.

Arlecchino, Pantalone, Pulcinella non sono individui, ma tipi sociali riconoscibili, codificati, e radicati in una geografia culturale precisa.

Il pubblico ride perché si riconosce, perché vede rappresentato un comportamento familiare, un vizio condiviso, una furbizia quotidiana.

La comicità italiana, fin dalle sue origini, è legata al territorio, al dialetto, alla specificità sociale. L’elemento linguistico – inflessioni, cadenze, espressioni popolari – diventa parte integrante dell’effetto comico.

Non si parla di una comicità astratta né universalistica in senso neutro: il comico, da noi, è quasi sempre situato.

E qui emerge un altro elemento chiave: l’Italia è un Paese di campanili, dialetti, identità regionali fortissime.

È una comicità profondamente sociale, che diventa strumento di lettura collettiva della realtà.

L’arrivo di Pirandello. L’umorismo: dal riso all’“avvertimento del contrario”

Una svolta teorica decisiva arriva finalmente con l’opera di Luigi Pirandello. Egli realizza una fondamentale distinzione tra il “comico” e l’“umoristico”.

Il comico nasce dall’“avvertimento del contrario”: vediamo una situazione che infrange le nostre aspettative e ridiamo. L’umorismo, invece, implica il “sentimento del contrario”: oltre alla risata, avvertiamo la complessità interiore, la sofferenza, la contraddizione.

Non basta ridere di una situazione paradossale: occorre coglierne la complessità umana. In questa prospettiva, il riso si carica di ambivalenza, si tinge di malinconia, diventa strumento di consapevolezza.

Questa concezione anticipa una forma di comicità più riflessiva, simile a quella praticata nel cinema contemporaneo da autori come Woody Allen, dove il riso è intrecciato alla nevrosi, all’angoscia esistenziale, all’autoanalisi.

In questo senso, Pirandello rappresenta la versione italiana di una comicità cerebrale e problematica, che non si accontenta dell’effetto immediato ma scava nell’identità.

La “commedia all’italiana”: ridere del proprio fallimento

Il Novecento cinematografico porta questa tradizione a maturazione con la cosiddetta Commedia all’italiana, che rappresenta forse la sintesi più alta della comicità nazionale.

Qui il riso si fa ambivalente. Non è più solo liberazione: è anche smascheramento del costume nazionale. È critica. È malinconia.  

In film come Il Sorpasso o I soliti ignoti il protagonista non è un eroe, ma un individuo mediocre, opportunista, fragile. La risata si intreccia con la disillusione. Il finale è spesso amaro.

Si ride, sì, ma dell’italiano medio, del boom economico, delle illusioni collettive. È una comicità che ferisce e cura insieme.

La “commedia all’italiana” funziona perché conserva l’energia plautina (il gusto per la caricatura sociale) ma la innesta su una consapevolezza storica e morale più profonda (di impronta terenziana). È un equilibrio rarissimo.

Cinepanettoni vs commedia riflessiva: il ritorno di Plauto e il successo della comicità “crassa”

Il confronto contemporaneo tra la commedia riflessiva e il fenomeno dei “cinepanettoni” (inaugurati simbolicamente da Vacanze di Natale) ripropone la tensione originaria tra Plauto e Terenzio.

I cinepanettoni puntano su stereotipi regionali, volgarità esplicite, gag fisiche, ritualità collettiva. La loro forza sta nell’immediatezza e nella riconoscibilità.

Come nel teatro plautino, il riso nasce dal corpo, dall’eccesso, dalla caricatura. La comicità più introspettiva, invece, richiede un pubblico disposto a cogliere riferimenti culturali e sfumature psicologiche.

Dunque quale versione ha più risonanza di massa? Storicamente, la prima. Perché è immediata, condivisibile, non richiede mediazioni culturali.

Il maggior successo commerciale di queste forme più “basse” non implica, ovviamente, una superiorità artistica, ma conferma una costante antropologica: il riso immediato e corporeo tende a coinvolgere un pubblico più vasto rispetto a ciò che richiede sforzo intellettivo.

Esistono forme di comicità “superiori”?

La domanda è delicata. Molte opere della commedia italiana (in fatto di complessità narrativa, stratificazione simbolica e potenza critica) hanno tutte le carte in regola per poter andare ben oltre i dettami della mera rappresentazione popolare.

Tuttavia, dal punto di vista antropologico, il successo della comicità “crassa” non è un’anomalia: è fisiologico. Il riso nasce prima dal corpo che dalla mente.

Forse la vera specificità italiana è questa: la comicità è un dispositivo di sopravvivenza.

In un Paese segnato da crisi politiche, trasformazioni rapide, instabilità croniche, ridere è un modo per disinnescare il trauma. Il riso italiano di rado è puramente concettuale. È concreto, incarnato. Anche quando è sofisticato, parte quasi sempre dal sociale.

Articolo a cura di Giordano Gambuzza