CALLIGRAFE

La promessa

C’era una promessa, nei primi cinquanta minuti del nuovo film di Luc Besson, Dracula: A Love Tale: quella di assistere a un ritorno al gotico nella sua forma più pura, di un archetipo intriso di dolore, desiderio e sacralità infranta.

Per i primi cinquanta minuti il film appare come un’opera sontuosa, quasi liturgica: un affresco gotico e romantico in cui il viaggio dell’eroe si intreccia con la caduta dell’uomo.

Vlad, Principe di Valacchia, guerriero e amante, perde la sua sposa Elizabeta e, in un impeto di disperazione assoluta, rinnega Dio: la sua maledizione nasce dal dolore, non dal peccato. È questo il punto in cui Besson si discosta in modo radicale dal romanzo di Bram Stoker nel quale il Conte non è il residuo d’un’anima lacerata, ma l’incarnazione stessa del male primordiale.

L’opera originale

Nel romanzo del 1897 il Conte è un’entità arcana e simbolica, la cui malvagità è inscritta nel suo stesso sangue, non nel rimpianto d’un amore umano; egli è privo di nostalgia poiché la sua crudeltà non nasce da una perdita, ma da un’ancestrale sete di dominio. È un essere che travalica l’umano, un principio oscuro che corrompe la carne e la fede, la personificazione della paura vittoriana del contagio, del sesso e dell’Oriente.

Stoker, infatti, attinse liberamente alla leggenda di Vlad III Țepeș, il voivoda valacco detto l’Impalatore, trasfigurandolo nel nosferatu, il simbolo dell’Altro temuto dall’Europa vittoriana.

Besson, invece, umanizza il mito, spogliandolo di quella funzione puramente allegorica per farne un simbolo di eros e thanatos congiunti, un uomo che ama fino alla bestemmia e si condanna attraverso l’amore stesso. Da questo atto di disperazione nasce Dracula, non come demone, ma come anima condannata all’eternità.

Quando la narrazione deraglia

Poi, all’improvviso, la pellicola deraglia: dopo cinquanta minuti di pura estasi, all’apice della sofferenza del protagonista, il film precipita in un delirio pop e i toni si fanno kitsch, le coreografie e i simbolismi eccessivi ne tradiscono la potenza lirica iniziale e ciò che era elegia diviene spettacolo.

Probabilmente Luc Besson voleva così tratteggiare metaforicamente il vampiro come figura della scissione interiore, simbolo della tensione insanabile fra potenza e vulnerabilità; tuttavia, lo spettatore lo vive come una caduta, una dissociazione del tono.

Il ricongiungimento

Fortunatamente, dopo questa parentesi di disorientamento, il film si ricompone nella sua parte più toccante: il ricongiungimento di Dracula e dell’amata, reincarnata in Mina.

“Il suo amore non era una passione passeggera, né un semplice anelito del cuore – era una fame eterna, vasta e oscura come la notte stessa. Per lui, lei non era solo una donna mortale, ma l’essenza stessa della sua esistenza, il polso nel silenzio dell’eternità. Nei suoi occhi vedeva la redenzione; nel suo tocco, la dannazione resa dolce. Avrebbe attraversato gli oceani del tempo, sfidato il decreto del cielo e abbracciato la dannazione stessa solo per assaporare ancora una volta la sua presenza. Per lui, l’amore era indulgenza senza fine, una devozione così assoluta che lo consumava – corpo, anima e ombra allo stesso modo. Era la sua luce nell’abisso, l’unica cosa che non poteva mai lasciare andare, anche se significava legare il mondo stesso nelle tenebre.”

In queste righe si concentra l’essenza dell’opera di Besson: l’amore come ferita cosmica, la devozione che diventa abisso. Nel film, come già in Bram Stoker’s Dracula di Francis Ford Coppola, l’amata ritorna in forma di sosia spirituale di Elizabeta e il vampiro, in lei, ritrova la sola possibilità di salvezza e di perdizione.

Nella Parigi del 1889, tra le luci dell’Esposizione Universale e il ferro della Torre Eiffel, i due si rincontrano: la modernità si piega al mito, la civiltà industriale cede il passo alla memoria eterna dell’amore. È una scena di struggente bellezza, la pellicola raggiunge il sublime e l’ombra gotica, per un istante, si dissolve nel chiarore della poesia.

L’ambientazione

Anche nell’ambientazione, quindi, il film di Besson si discosta radicalmente dal romanzo di Bram Stoker: là dove il libro era un prodotto dell’età vittoriana, impregnato di moralismo e paura del desiderio, la pellicola attualizza il mito, trasfigurandolo in una parabola romantica.

Stoker scrisse Dracula in un’epoca segnata da profonde tensioni sociali e psicologiche: la società inglese oscillava tra razionalismo e repressione, tra scienza e superstizione, tra fede e decadenza. Il vampiro, in quel contesto, rappresentava la paura della contaminazione sessuale, culturale e spirituale; dietro la sua figura si celano le ansie di un’epoca che vedeva nell’Oriente e nella sua sensualità un pericolo per l’ordine morale.

Il Dracula originario e l’amore

Il Dracula letterario non conosce amore: egli possiede, invade, corrompe. Il suo desiderio è carico di ambiguità erotica, ma non di tenerezza e si nutre di perversioni, non di sentimento. È l’incarnazione del desiderio represso, della violazione dell’intimità, del peccato che affascina e contamina. La sua sete di sangue è, in fondo, la sete di possesso carnale, l’espressione di un’epoca che temeva il corpo tanto quanto lo bramava.

Il Dracula di Besson

Besson, al contrario, rovescia questo paradigma: il suo Dracula non è il predatore della virtù femminile, ma il martire dell’amore assoluto. In lui l’eros si fa preghiera, la maledizione diventa nostalgia, un’anamnesi amorosa di cui Parigi è l’allegoria luminosa nell’immaginario collettivo di ieri e di oggi.

In termini junghiani, egli incarna l’Ombra che chiede riconciliazione, il rimosso che cerca luce: l’amore diventa, allora, via al Sé, ma anche abisso dell’Io.

Come osserva un articolo apparso su riviste di psicologia: “Un uomo ha sempre due poli: forza e vulnerabilità. È questa dualità che lo rende vivo, attraente e reale. La forza senza vulnerabilità si trasforma in pietra fredda; la vulnerabilità senza forza in impotenza, ma quando entrambe convivono, nasce il magnetismo” ed è esattamente questa polarità a fare del Dracula di Besson una creatura magnetica, più vicina al Prometeo di Shelley che al mostro di Stoker.

La sua sete non è più soltanto fisica, ma metafisica: egli desidera non il sangue, ma la comunione, la fusione impossibile con l’amata perduta. È un personaggio dominato da ciò che Freud avrebbe chiamato compulsione di ripetizione: la coazione a rivivere all’infinito il trauma originario, nel tentativo vano di riscrivere la propria colpa.

L’eternità, in questa prospettiva, non è dono, ma condanna nevrotica, prigione del ricordo. Dracula non muore perché non evolve: resta inchiodato al momento della perdita, prigioniero del proprio desiderio.

Nella logica psicoanalitica, egli rappresenta l’Io ferito che tenta di redimersi attraverso l’altro; ma poiché quell’altro gli è negato, l’amore diviene divorazione e la passione, necrosi. Stoker lo concepiva come minaccia esterna all’ordine morale: il vampiro invade, corrompe, contagia; Besson, invece, ne fa una minaccia interiore: non più il male che penetra, ma il dolore che implode.

Il suo Dracula è un’anima scissa, divisa tra la nostalgia dell’angelo e la fame della bestia, tra la sublimazione e l’istinto. È, insomma, lo specchio della società contemporanea: un eroe romantico e vittima dell’amore in un tempo in cui la sensibilità culturale valorizza la tragicità dei sentimenti e la complessità psicologica.

Sempre seguendo questo filone, anche l’atto del bere sangue, nel film, perde il valore puramente predatorio per divenire metafora dell’amore assoluto, quasi un’eucarestia del desiderio di sostentarsi in attesa dell’amata, di dissolvere ogni distanza.

È, nel linguaggio di Lacan, il tentativo disperato di superare la mancanza strutturale dell’essere umano, quella “faglia del desiderio” che nessun amore può colmare. Tuttavia, l’amore “vampirico”, nella sua essenza, è condannato: vuole eternità là dove esiste solo transitorietà, cerca unità là dove domina la differenza.

Così la fame del vampiro diventa immagine della fame di Dio: l’anelito a una totalità perduta. Se nel romanzo di Stoker il vampiro è distrutto dalla luce, in Besson la luce stessa si confonde con la tenebra e la redenzione non è più possibile.

Il film, nel suo eccesso e nelle sue fragilità, è dunque una parabola sull’impossibilità della salvezza, sull’amore come forma suprema di conoscenza e di condanna.

Quando la voce narrante pronuncia l’ultima frase tutto il senso dell’opera si cristallizza: l’amore non redime, ma dà senso alla dannazione. Mina stringe tra le braccia il corpo esanime di Dracula e l’eternità diventa illusione, la redenzione si dissolve nella morte, ciò che resta è solo la memoria.

Luc Besson consegna così al mito un nuovo volto: un Dracula che non teme la morte perché l’ha già vissuta nell’abbandono, un eroe spezzato che cerca nel sangue il battesimo perduto dell’anima. Così, ancora una volta, Dracula non muore: muta.

Da mostro a martire, da demone a amante. Attraverso i secoli, continua a cercare la sua Elizabeta, perché l’eternità, senza amore, è solo un’altra forma di tenebra.

Stoker scriveva nel secolo della morale; Besson filma nel secolo della solitudine. E se il romanzo era un monito contro il caos del desiderio, il film diventa una preghiera alla fragilità del cuore umano.

Articolo a cura di Federica Nardo