CALLIGRAFE

Quando pensiamo agli strumenti che uno scrittore ha a disposizione per dare colore alla propria storia, i primi a venire in mente sono probabilmente dinamiche come tono, POV e tipo di narratore, struttura e ritmo della storia. Seguono poi artifici tecnici via via più complessi come flussi di coscienza, narratori inaffidabili, e così via. Le opere più riuscite spesso dimostrano una coerenza di significati e scelte strutturali di questo tipo, ed è anche per questo che riescono a colpire il lettore in profondità.

Eppure, la scrittura è anche spazio, forma, disposizione visiva. È anche ciò che vediamo mentre leggiamo. Ci sono dunque un elemento presente in ogni pagina, sebbene risulti spesso invisibile, che raramente viene esplorato per il suo potenziale espressivo: la forma tipografica. L’impaginazione, la disposizione delle parole nello spazio della pagina, la scelta dei caratteri, gli spazi bianchi sono caratteristiche che solitamente riteniamo neutre o puramente funzionali, possono diventare veicolo di significato.

 

Per quanto sia una pratica di nicchia, l’uso della tipografia con una funzione semantica conta alcuni esempi illustri, tanto nella letteratura ormai diventata “classica” quanto in opere più recenti. In questo articolo vorrei raccontarvi due testi in cui le caratteristiche dei caratteri e la loro disposizione sulla pagina si fanno portatrici di senso, contribuendo a rafforzare o rivelare significati, liberandoli dalla gabbia del consueto flusso lineare del testo.

 

Parigi, 1897. Stéphane Mallarmé, ultimo grande simbolista francese, pubblica una poesia davvero bizzarra. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (ovvero “un colpo di dadi non abolirà mai il caso”) rompe con la forma poetica tradizionale: le parole sono disposte in schemi visivi apparentemente casuali su dieci pagine doppie, utilizzando quattro diversi caratteri tipografici. Queste scelte di forma riflettono visivamente il significato dell’opera, metafora del limite della poesia nel raggiungere l’Assoluto. Il lancio dei dadi simboleggia infatti l’atto poetico, incapace di scollarsi da una componente di casualità che vincola l’autore, oltre che dai limiti espressivi del linguaggio stesso, piegato e manipolato nella sua componente estetica.

 

 

Mallarmé abbandona rima e metrica tradizionali oltre che a una sintassi chiara, affidandosi invece a immagini ricorrenti e alla disposizione visiva delle parole che vengono inclinate, sparse, alterate nelle dimensioni e nella forma. Immagini come il volo dell’uccello, il naufragio, il lancio dei dadi, sebbene apparentemente disgiunte, si intrecciano sotto gli occhi del lettore, connesse da un’impalpabile, intuitiva vicinanza. Le parole seguono spesso una traiettoria obliqua, evocando il movimento del dado lanciato, piuttosto che il levarsi in volo e l’andare alla deriva. Tutto questo crea un rimescolarsi di significati, che immergono e riemergono (anche) grazie alla forma del testo.

 

La tipografia non è però uno strumento a esclusiva disposizione dei poeti. Un esempio davvero interessante nel contesto della narrativa è Casa di Foglie, di Mark Z. Danielewski. Il libro è un romanzo postmoderno che mescola horror psicologico liminale, critica accademica fittizia e memoir allucinato. La trama ruota attorno a un documentario immaginario su una casa che sfida le leggi della fisica, ma il vero cuore dell’opera è la sua struttura tipografica sperimentale, che trasforma la lettura in un’esperienza immersiva e disorientante.

 

 

Danielewski utilizza lo spazio come dispositivo narrativo: parole disposte in forme irregolari, testi che corrono in blocchi disgiunti, pagine quasi vuote o affollate fino all’illeggibilità mimano la tensione claustrofobica del racconto. Uno dei temi portanti del romanzo è quello del labirinto, evocato su più livelli: nella trama, nell’elemento horror, come strumento di scavo psicologico, nell’intreccio delle voci narranti (espresse con diversi caratteri tipografici) e, soprattutto, all’aspetto delle pagine. È proprio questa dimensione visiva a trasformare Casa di foglie da semplice romanzo sul labirinto a vero e proprio libro-labirinto. La fruizione tradizionale dell’oggetto-libro viene spezzata: il lettore è costretto a capovolgerlo, specchiarlo, sfogliarlo avanti e indietro per poterne esplorare ogni dettaglio.

 

 

La pagina è dunque un’estensione viva del terrore che racchiude. Questo libro è un’opera complessa, uno di quei romanzi che sicuramente chiedono molto al lettore, ma che, se gli si concede fiducia, sanno restituire qualcosa di realmente unico.

 

Caricare le scelte tipografiche di specifici significati e sfruttarle per veicolare sensazioni è senza dubbio una scelta complessa, che per sua stessa natura resterà probabilmente sempre confinata alla nicchia della letteratura più sperimentale. È tuttavia una scelta affascinante con cui confrontarsi da lettori, e perché no, anche da provare a utilizzare quando scriviamo!

 

Vi lancio una piccola sfida: la prossima volta che decidete di fare un esercizio di scrittura creativa o di divertirvi con un racconto breve, provate a pensare a come veicolare ulteriore significato alterando i caratteri e la loro disposizione sulla pagina. State scrivendo un thriller? Claustrofobia, suspense, nervosismo potrebbero benissimo essere esasperati utilizzando dei margini che si stringono, delle parti di testo monche che proseguono dopo blocchi di spazio bianco, o parole sparse qui e là sulla pagina. La vittima sta morendo? I suoi ultimi pensieri potrebbero essere brevi frasi

 

s c r i t t e   v e r t i c a l m e n t e ,

a   m i m a r e   s u   p a g i n a

i l   g o c c i o l a r e

d e l   s a n g u e . . .

 

In questi casi, l’unico limite è la nostra fantasia!

 

Articolo a cura di Alessandro Mezzavilla